枝头闻春萧

《大鸟与小鸟》是帕索里尼最具政治寓言色彩的影片，由父子二人一场看似荒诞的旅行将整个西方社会的现实情况清晰地描摹出来。无论大鸟所代表的权利阶层，或是小鸟所代表的平民阶层，都不可避免地要思考相同的问题：“我们（人类）究竟要去往何处？”

 

在这过程之中，帕索里尼以超现实的手法加入了一只会说话的乌鸦，乌鸦所讲述的“圣徒布道寓言”对于大鸟（老鹰）与小鸟（麻雀）的生存状态和彼此关系都作出了十分准确的阐述，两种阶级看似在某种程度都接受了相似的“信仰”（爱），但是一切都被一种更真实的“社会关系”所覆灭，强大的生物吞噬弱小的生物已注定成为两大阶级之间不可调和的矛盾，不仅如此，来自国家之间、种族之间的巨大沟壑都是无法逾越的，“宗教”所代表的精神救赎无法承担调和作用，而和平也注定将成为残忍现实的虚饰。

 

回到现代，两个圣徒所扮演的“救世主角色”被乌鸦替代，而以“牺牲”和“爱”的感化形式被“行动”所取代（乌鸦在影片中被帕索里尼形容为“左翼份子”的化身），象征着所有阶层在面临着变革的时代之下的“意识觉醒”。“乌鸦”是两大阶层“共通的意识形态”（我们究竟要去往何处）的提示，是不被左右的符号，同时亦表示：父子所代表的整体阶层意识并非自觉觉醒，而是在历史发展之中与时代相互渗透乃至相互作用的，这也是父子二人内心深处在面临“新旧两种思维”冲突时体现出的矛盾价值观（收租之后又被催租）。

某种意义而言，电影《俄狄浦斯王》已非索福克勒斯笔下的“孤独英雄的宿命悲剧”，因为被帕索里尼加入了现代部分而具有双重功能，它既使得“神话”拥有现代意义，可从其中读解到属于现代悲剧的根源问题；同时，现代文明又支撑起“神话”的寓言作用，使得整个故事所讲述的“命题”从古代一直横跨到了现代。

 

现代部分中，男性潜在的暴力（父亲对儿子潜意识的嫉妒）及性（与妻子性行为）均发生在婴儿时期，与其说是处于蒙昧时期“人性”潜意识的觉醒，不如说这是人性之中无法摆脱的原罪，而当这种来自现代文明潜在的“恶”被时空转换到了古代希腊，现代文明中所有被表象的平和掩盖的暴力，看似复杂的思维和情绪，都被简化为基本的行动方式，直接的情绪宣泄，并以一种最直观的形式呈现出来，于是俄狄浦斯王的悲剧来源已不单纯在于“杀父娶母”所必须承担的罪业，因果已非简单意义上的罪与罚，而是古今之间生生不息的罪恶循环。

《美狄亚》是帕索里尼最后一部“神话”作品，此后，他开始了解构底层的“生命三部曲”时期，因此整个影片对于“旧世界”的浓重笔墨有种令人窒息的华丽感，他似是在与旧时代（旧的自我）诀别，又似乎是在绝望中企图毁灭一切，而选择改编从情感到行为都十分极端的美狄亚的故事恐怕是最好的表达方式。

 

影片前半部充满暴力色彩的仪式、神秘的巫术等元素，都在象征着美狄亚与所处世界的关系，其“欲望”也一直停留在那种近乎原始、感知的世界之内。而这种强烈的执念导致其情感也处于一种极端的认知状态，一旦遭到干预，则将不惜一切破坏，从杀弟到戕子可见一斑。而伊阿宋的金羊毛英雄实际上已非“俄狄浦斯王式”的悲剧英雄，他既表现出情欲与使命感交错的矛盾性，同时也体现出人类已逐渐完成从旧文明到新文明的过渡。

帕索里尼寻求理性毁灭道路的观点在《猪圈》中做了一次彻底自曝，影片通过两条平行而又互相接入的线索（蛮荒的旧时代以及六十年代的德国）串起整个世界。作为“食人者”的旧时代青年以及“被食者”的新时代贵族，无论是选择反抗父权，或者消极地将自己封闭于个体认知的世界，他们都用各自的方式对抗着体制强制性的一面。这也是帕索里尼从两方面所探索的人类意识的终极形态，到后来这两方面的探索虽然殊途，但却回归同一道路——死亡。

 

从一种非理性的暴力（自然性的暴力）发展成一种理性的暴力（社会性的暴力），中间伴随着自然生成的性意识。由被迫转为主动，人类也由生存需求转化为一种理念式的社会行为，甚至于一种极端的宗教行为（将人头扔进火山口）。宗教时期食人者的行为也是对当代社会暴力成因的精确诠释，实际上二者除了动机不同，根本目的是一致的——“操控”或“被操控”，择一为之。

 

帕索里尼根据其对于人类暴力来源性的认识，提出“行为的暴力”最终将升成“精神的暴力”，并强调这是人类的“原罪”（青年脱下衣服赤身站立），虽然这些都是所谓的对于“自由”的追求，但是在畸形社会环境的扭曲下，前者的“自由”转化为特殊环境下疯狂的食人和性交，但是这种对抗方式最终被体制镇压，而他所渴望的“伊甸园”，实际上早已上升为对于“权利中心”（那栋别墅）的追求。也因此，后者的贵族青年意识到所谓“自由”的盲从性和虚幻性，拒绝接受一切来自外界的影响。

《定理》是帕索里尼最为晦涩的电影之一。在影片中，帕索里尼创造了一个近乎纯粹的、象征“绝对完美”的“神”。片中的中产阶级家庭成员一开始都通过这个“神”表面性抚平了压抑的欲望，以及找到可供诉诸隐秘的入口。到后来“神”的消失，也从另一个角度说明：人只有聚在一起，存在才具有“意义”，而当人一旦离开，关系消解，存在的价值缺少证明，则只剩下荒芜的精神沙漠。——从本质而言，用以证明其存在的“神”也只不过是人类按自己的意愿凭空塑造的“虚假偶像”。

 

帕索里尼通过“神”带给全体中产阶级一种完美结合的“灵”和“欲”，精神和肉体在这种特定的封闭世界中是完全统一的，短暂的满足感遗漏的是更大的心灵虚空，而当神一旦离去，他们便呈现出“灵”“欲”分离的失控状态，而这种虚空在影片中反复出现的沙漠场景中被反复提及：女儿选择将自己封闭，拒绝与“外在世界”接触；儿子将自己沉浸于无意义的抽象绘画中，试图通过这种方式来接受这个社会的荒谬；母亲则成为“纯欲望”的载体——帕索里尼似乎在说，在灵欲之间，无论陷入哪种极端中都是十分危险的。

    《一千零一夜》更多强调“因果关系”，因此所承担的恶业，以及为了这些恶业所进行的“修行”，影片基调也更加严肃。片首某国王将一对男女放置在屋内，然后分别唤醒，测试他们谁先爱上对方。似乎只有在这种似梦似真的特殊环境之下，“自然之性”才能以一种“纯净”的方式施行，这也是影片主题的提纲总领，同时成为影片中所有男女的谶语，即使终于重逢的情侣使影片的结局表面看来趋向于团圆结局，但是贯穿影片始终的悲剧气氛却萦绕不散，也许这是帕索里尼真正希冀的结果，或许还有些妥协的无奈。 

    告别意大利及英国之后，帕索里尼将目光投注于广袤的阿拉伯沙漠之上，通过不同人物之口将各种事件串联在一起，用以取代原著中充当叙事人的大臣之女，叙事视野更加宽阔，也充满更多神秘色彩。影片也不再象前两部曲那样采用“线形叙事”，平铺直叙，而更象东方的“圆形叙事”，因果之间都有较强的逻辑关系，过程被重点强化，而结论大都成为触发新故事的节点，与其归结为一种在压抑的体制下所产生的无可避免的爱情悲剧，倒不如说影片中残酷的结局来自于男性对于“性”本身的粗砺认识，以及缺少足够承担后果的道德感。

《十日谈》为帕索里尼“性三部曲（生命三部曲）”的首部，影片相比后来米高梅出品的《一千零一夜》显然要轻松很多，也许当时导演潜意识中的毁灭倾向尚不明显，调侃和讽刺成分居多，表面性的淫乱和暴力毫无征兆地发生，这里没有因果律的彼此印证，一切“恶”只是被以一种理性的方式排出，仿佛在濒临崩溃的世界之下，大众阶级纷纷投入到一种无意识的“性与暴力”欢宴之中，精神世界则被完全消解，宴席撤下，一副道德崩溃的世纪末图景已经跃然屏幕（当然，比较起来《索多玛120天》才是真正的精神炼狱）。

 

影片一开始表现杀人并将尸体抛入山崖的主人公科蒂，似乎暗示了人类在一生之中始终背负着无穷的罪恶，人类也将注定了因这种“恶”而不断承受痛苦，但是在承受痛苦的同时，影片中的人们普遍道德的匮乏体现出人类自身的矛盾性，他们既在竭力地追求一种无政府的自由状态，却又因为失去自律的精神控制力而将这种“无政府”变成了纯粹的“官能王国”，这也是帕索里尼本人所极力反对的。

    帕索里尼节选《坎特伯雷故事集》中的七个故事，自己饰演原作者乔叟，充当剧情衔接者。本片既是英国中世纪风情画的整体描述，也是导演加入自己的意识对于历史重新进行的解构。从各个阶层所展现出的情况，也可看成暴怒（Wrath）、淫欲（Lust）、懒惰（Sloth）、嫉妒（Envy）、傲慢（Pride）、饕餮（Gluttony）、贪婪（Greed）七大原罪的分别体现，在片末地狱中“最后的审判”之章，淫乱的地狱情景对道貌岸然的宗教近乎疯狂的攻讦，体制的压抑与人性自由的渴切被帕索里尼以戏谑的方式表现出来。