枝头闻春萧

从影片的表现形式来看，《狼的时刻》更像是一篇有关精神问题的诊断报告而非通常意义上的情节剧，也因此充斥影片中不明意义的象征也令本片成为伯格曼所有影片中最晦涩的一部。根据女主人公的倒叙细节来看，影片事件发生顺序已经不是按照时间顺序排列，而是按照她心理的顺序重新组合生成，也使得对于本片的观看有些像在做拼贴游戏。

 

简述：“圣三位一体”之首，电影界有史以来最杰出的导演，以最简约的风格创造出20世纪最深邃复杂的世界，也是我系列简评的第一号导演及心中的导演第一人。

题记：

北京时间2007年7月30日，英格玛伯格曼安然辞世，享年89岁，他的离去，宣告了一个伟大的时代与我们就此告别。

 

正文：

 

昨天与朋友闲谈时论及伯格曼的近况，我记忆里他身体状况不错，来源当然取自各路媒体零星散碎的报道。看过2003年出品的《萨拉邦德》，发觉伯格曼在女性抗争的价值肯定上越来越明确，这是否暗示伯格曼在反思自己过去的同时不经意发出晚景孤寂之叹？不得而知。

    伯格曼的女性角色在《傀儡生命》中不再作为受损形象出现。相反的，本片中男性地位的塌陷恰巧源于男主人公受两代强势女性不断压抑，待到临界，这场伦理与心理学的拷问也逐渐将人性的种种阴霾推向了高峰。

 

　　生活的压抑来自男主人公家庭地位的失势，妻子与母亲过度的自我为中心，从不将他的想法放在心上，只从自身角度出发强加对错。在以男权为本位的社会中，其主导地位显然处于被剥夺状态，再加上童年受控制欲极强的母亲影响，造成他某种程度的恋母情结，这种情结投射在他最初疯狂迷恋类型相近的妻子上已可寻答案。而当迷恋随着时间渐渐冷却以后，所剩的便仅是为了摆脱这种影响而做出的近乎怪诞的极端行为。

    本片大约是伯格曼真正的收山之作，对于早将名利抛诸脑后的耄耋老人而言，不惮以任何形式对自己曾经糟糕的生活状态进行深刻反思。而片中的法官前妻开场时堆起的层层照片，暗示接下去所发生的一切都将是回忆的片断，这种片断基于客观存在而显得尤其尖锐，甚至难以忍受，但一旦时间不在，只有记忆才是拯救一切的唯一方式，片尾女法官与女儿的和解为看似不可解的矛盾提出光明的希望。

    片中八十余岁的男主角的生活则是导致各种冷漠甚至是荒淫的根本原因，这种本源性被伯格曼归结为父母关爱的缺失，造成了致命的疏离感，父子相互嫌恶的根本原因在于本质上相似的凉薄自私，而这种自私最终成了父子映照彼此的镜子，人类都会畏缩于自身的“恶”。片尾老人短暂的袒露虽然仅仅是内心的恐惧无法消除而寻求心灵的安宁，但这一刻也意味着母性形象在...

    《情事》是《羞耻》的姊妹篇，作为其思想体系的补充和延伸，某种程度上给后者加了一些注脚，同时也将戏剧冲突表现得更为集中。但缺少战争之类的大时局为依托背景，本片也因此变得极端而稍嫌刻意。瑕不掩瑜，电影依然有着伯格曼将崩坏人心还原的焦灼目光，虽然琐碎，但并不混乱。

    整部影片很像男主人公混乱的内心迷宫，点滴碎片最终将他的噩梦变成了真实。片头三个太阳实际上也在强调真实与梦境已无本质的区别，而真正的真实在本片中显然并不存在。女主人公安娜与男主人公之间的关系可以同她的前夫相互参照，追求真实爱情的本质实际上出于她对自身的保护，与其说她恐惧于爱情本身的变幻莫测，不妨说“真实自我”早已因自私伪善等种种人性弱点而消泯怠尽，女主人公痛苦的根源正在于她极力维持“真实”的仅仅是...

    伯格曼对自己生活的反思片断成了《排演之后》的主要基调，巧妙的套层结构避免了言语解说对视觉表现的伤害，青年演员与老年演员最终形成了完整的生命循环。同时也将这种表面悲剧性的结果上升到人类共性的高度。

    时间的失效，梦与现实边界的打破，让伯格曼更能从容地游走于过去与现在、真实与虚假、戏剧与人生之间。电影视角有条不紊地转换着，1观众的视角：导演与青年演员对话；2观众与青年演员共同视角：老年演员与导演之间的对话（二人的表现既像舞台剧演出，又如同在佐证青年演员之前关于其母生活状态的描述）；3回到观众的视角：此时青年演员与导演之间的发展竟然验证着之前老年演员的自身描述（这时青年演员的表现一方面也成了舞台剧模式，又如预言一般清晰地向着老年演员的人生如流而去）！伯格曼将全片场景设置在简单的舞台上也在暗示无论...

    异化环境下的戏剧冲突在《沉默》中成为一种难以容忍的折磨，语言的失效在此是全方位却又成了转圜的契机。沉默成了最真实的力量，而言语则成了相互欺瞒、折磨及逃避的工具。

    两姐妹因害怕受伤而拒绝对方，反而对于言语不通的局外人更能尽情倾诉，只有在这些时候，言语才恢复了本来功能。对于孤独的恐惧成了相互沟通的致命伤，她们一方面在寻找被关爱的方式，却一直将个人的痛苦归咎于对方，到后来自然扭曲成相互之间挤压的潜在快感。无法取得沟通的根本原因在于人本就拼命摆脱对方的影响却又对于这个影响毫无办法，这种潜在的欲望在这所孤独的旅馆便成为压倒人心的可怕力量，妹妹甚至一度希望姐姐能突然死亡。

    妹妹的孩子本可以作为“绝对纯真”的形象成为沟通沉默与言...

    爱与救赎的关系在《冬日之光》有更深入的探讨，牧师作为神职人员，本应离上帝最近，或者说最接近爱的本质，但事实却是最应相信爱的人却离爱最远。对妻子的爱从某种程度上代表了对上帝的信仰，而她的死亡令一切仿佛变的虚假起来，他所相信的爱（上帝）在这里成了最直接彻底的折磨，片头木然空乏的布道便在暗示一切发生得毫无意义。

    他无法正视现实的原因在于对安全感遭到丧失的巨大惶惑。倘若他所信仰的上帝真地能够带来彻底的救赎，那么他作为最应受上帝垂青之人便不应失去妻子。信仰与情人之间的关系便转为不断的伤害来覆盖内心的恐惧。情人不相信上帝的存在，所以她便能超然于这种束缚之外，也让他的各种负面情绪仿若被明镜一一映射。

    当他由一个救赎者变为忏悔者，耶稣的视角很巧妙地反映出...

    伯格曼自评中说，在精神分裂女主角的内心世界中上帝被定义为“爱”。——父亲的冷漠，丈夫的过度理智令她时刻濒临崩溃的边缘，于是籍由逃避生成似是而非的“神”来摆脱现实中巨大的精神痛苦。当这种信念一旦上升为信仰，便构成了现实犹如身处镜中的假象。她开始认为一切都是不真实的，被隔绝的小岛暗示她心中的漂泊无着，而这个爱只有最终通过相信上帝才能恢复。但事实证明，这不过是另一次绝望的开始。

   在从父亲和丈夫身上去拼命“验证”爱的存在遭到失败后，女主角将这种爱投注到了弟弟身上，希望以此来获得“真实的自我”，但很显然她的这种追寻并非建立在“相信”的基础上，仅仅是因地制宜的一时之需。通过片中的...