枝头闻春萧
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2008-08-27
基耶斯洛夫斯基——《红》简读 - [西方观影]
《红》是基耶斯洛夫斯基的遗作，其结构比《机遇之歌》更加巧妙，思考也更见深度，叙事方式更大大突破维度坐标，在基氏全无痕迹的剪刀之下，时间与空间重组而具有了多重指向，时间这一载体因两代人经历的重叠而产生了多重意义，不同维度的人们得以面对共同的问题，产生道德、人伦、精神等一系列的冲突和反思，这就给电影的叙事提供了最大的开放性，以及供给结局更多种可能。
《机遇之歌》中被历史推动的不断碾压向前的命运，终于包融于《红》之中，基耶斯洛夫斯基知识分子自觉的悲剧意识历经岁月冲刷，终以一种更为平和包容的心境看待已经发生、正在发生和即将发生的命运，片中所有人物不再一味受外在环境压迫而呈现出一种行动的无力性，人们在面对困境和苦厄时，激起改变生活的勇气和动力，为不确定的未来保有期望，如此，便将常规影片中有限的已知的结局发展为无限的未知的可能，这在前面的《双面薇若妮卡》已有所阐述，只不过导演在本片的控制力更为自如、放松。“记忆”这一承载过去的容器被导演以再现的方式不动声色地穿插在人物的叙述之中，这个串联者来自于一个老人，似乎片中并不相识的青年男女们在重新演绎他的过去，又似乎在新的轮回之中重复上演着属于他和他们的悲喜人生，因此，他们便具有了主客体的双重身份，剧中人物既是直接参与人，同时承担事件观察者的身份，而观众作为旁观者的同时，又因为这种观察而检视自身的生活状态，只是，这种观察由于角度不同，产生的情绪和感受也不可能相同。
无论如何，生活本身并不具备意义，而是否有意义，仅仅取决于我们主观的认知，就这一点而言，电影作品中太多主人公既有独立人格特征，同时又具有人文主义的思辩力，这种来自精英阶层的自发的思考能力固然能帮助他们修正一些生活中的问题，但这也是精英电影的相同问题，因为人生无法预判结果，任何微小的差异都可能构成最终的结局，选择不是戏剧的，戏剧终究无法取代生活——《红》是生活，片中的人物都是活的。
基耶斯洛夫斯基在影片中最大限度地令观众感受了由细节变化所产生的不同结果，影片的结局因此显得意味深长，几个主人公在历经起伏之后，已与过去（“过去”有多种指向）有所不同，毕竟人生不是一步死棋，还有很多走法，在选择接受现实的同时，片中主人公在后面的谅解和释然实际上已完成了对自己和他人的双重救赎，无论他们接下去如何选择。
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评论
舅舅和其他修辞差不多，都是用来掩饰潜意识的托词，这方面我和灯灯观点差不多。
电影也看完
翻字幕的时候看不到画面 对情节有一点理解失误
我还以为情形会变好 结果没有 结果简直是绝望……
我原来翻的“无意识” 原文是unconcious 现在改翻成“潜意识”
这又跟弗洛伊德的潜意识不同 字幕里特别标出来的
这里的潜意识好像更底层一点 更贴近生理学含义 而不是心理学含义
我的理解是“美国舅舅”在片子里面都是用来做修辞的
而根据影片的解释 语言提供了托词 都是用于掩饰潜意识的
这电影应该很精彩，至今为止，除了灯灯，我还没看过任何人把这电影概括清楚过。
这片子里多的是生物学名词 心理学倒还好
现在觉得其主题是说人的潜意识是深海 是生命体最原始的 无法为人所控制的生理反应
而人的所谓＂意识＂ 只是表层的掩饰 比喻来说 不过是深海上偶尔浮起的浪花
那个美国舅舅也是浪花
就我现在翻译的感觉 这片子很有意思
里边应该有很多生物学和心理学的东西
像大部分人一样，
我以为幸福只是种我已有的东西……
就像一个美国舅舅……
给我的遗产一样。
美国并不存在……
我知道，我曾住在那里。
======
现在全部翻完 hohoho
但是要对着影片我先看一遍校对
这个要等我周末有时间了
我一直听说有一个舅舅……
他去了美国。
我很确定他会回来
告诉我那地方在哪儿。
对我来说，我在美国的舅舅……
他就是黄金王。
我现在还在寻找。
看来舅舅是所有人经历的joint point ^_^
终于看见美国舅舅在哪里冒出来了
有这么一句：
你让我想起我父亲！
如果我们谈到改变，他就会开始说他的美国舅舅！
我父亲说他死的时候什么都不是……
2007年08月16日17:09 中国新闻网
伯格曼逝世的消息传出来的时候，不少人震惊的不仅是他的离去，更讶然他竟然还活着——虽然这有些不敬。这个情绪更强化了他与这个时代的距离感——他似乎只活在过去，活在他早就登上的殿堂中；他被崇拜得太久以至于我们几乎都遗忘了他原来一直与我们同在。
而如果没有前几年那部短片《爱神》，安东尼奥尼的去世恐怕也会引起相同的不敬反应。他们都太“经典”了，经典到仿佛已被尘封于教科书中，最终要靠死神来通知大众他们的存在。这不过又一次凸显了那个事实：所谓的电影大师时代其实很久之前就已落幕。
是的，大师们早已远去。伯格曼和安东尼奥尼淡出影坛20多年了，而他们是在同一年放慢了创作的脚步；1982年，伯格曼以《芬妮与亚历山大》为电影生涯划上了句号，安东尼奥尼则拍了他中风之前的最后一部电影《一个女人身份的证明》。
上世纪50～70年代涌现出来的这一批电影大师，绝大多数人的影像人生也定格在了那个年代。“后大师时代”惟一的大师基耶斯洛夫斯基也已离去十年有余。费里尼、塔可夫斯基早就被供奉于圣坛之上，新浪潮的主将特吕弗也只是刚刚看到法国新新浪潮的浪尖，法斯宾德在伯格曼告别影坛的那一年就把生命燃烧殆尽；更远一点，异教徒帕索里尼在1975年终结了他的毁灭之旅，而“最后的贵族”维斯康蒂，与达利同时代崛起的路易斯·布努艾尔，似乎真的属于更古老的年代了。
当然，侯麦站在了数字革命的前沿，但他的电影几十年如一日地讲述中产阶级的审慎欲望这出道德剧；戈达尔还是一如既往的前卫，不过他对电影语法的破坏、对声画关系的颠覆，使其在70年代完全脱离电影工业的政治电影中结束了最激越的实验；70年代尚未获得册封的曼努埃尔·德·奥利维拉和安哲罗普洛斯也许是少数还在坚持那种经典艺术电影风格的导演，哲学、长镜头，很“大师”，也很符合半个世纪前的特征，近百岁的奥利维拉仍以差不多一年一部的速度拍片，所以也终于熬成了大师；大师的徒弟文德斯、赫尔佐格和贝尔托鲁奇早就告别了“逆子”年代，或重复自我，或保守倒退。
也许，惟一的例外是阿伦·雷乃，随着年事渐高，他的心态却变得越来越轻快活泼，今天的他更像老顽童，不知疲倦地尝试电影形式的新玩法，每部作品都洋溢着喜剧气氛，带来不拘一格的新意，让人感到他是真正活在这个时代的大师。
“大师”这个命名本身就是属于现代主义(尽管这个词现今已经被滥用)，这些导演之所以被称作“大师”，因为他们拍的不仅是艺术电影，而是某一类型的艺术电影。无论他们多么强调电影形式与风格的重要性，在其艺术的核心，深刻的价值关怀从来不缺席。大师作品的共同特点——探讨生命、死亡、时间、信仰、存在、记忆、异化等宏大命题，充满了形而上的哲学思辨，对传统线性叙事的坚决背离，动用复杂的电影语言表现人的内心等不可表现之物——这些完全可以在乔伊斯、卡夫卡的小说与蒙克、达利的绘画中找到共鸣，也就是现代主义典型的深度模式与纪念碑式的不朽情怀，这种崇高的美学注定要以“大师”这种让人敬畏的“崇高”称谓来命名。
这些导演被命名为“大师”的关键，正是他们通过电影艺术的变革用来探索那些叫人望而生畏的问题。在此之前，电影只是文学故事的另一种叙述方式，他们用影像来承载哲学让电影变成了与文学比肩的独立艺术门类。
这种高端美学也注定是那个年代的产物，二战创伤，冷战阴云，经济危机，性解放，中产阶级苦闷空虚，知识分子彷徨焦虑，那一代导演在终极思考的道路上越走越远，与之相应，在电影语言上也尽量向诗和哲学靠近。也是在那个时代，知识分子与社会现实，政治与电影空前接近，造就了他们在当时巨大的影响力，这种紧密联系在1968年戛纳电影节上达到了高潮——戈达尔、特吕弗等率领电影人要求电影节停办、支持五月风暴的学生运动。
进入80年代之后，经济繁荣，政治对立不再呈现为两大阵营的分裂，知识分子回到书斋，保守主义复苏，享乐气氛弥漫。对于“花童一代”的子女们来说，前辈的努力不过是证明了叛逆终究要结束，那些形而上的追问不过是指向无解的终极，“意义”就是没有意义，生命不过是一场游戏，电影亦然。阿伦·雷乃之所以让人感到他活在当下，就是因为他不再沉迷于时间与记忆的超越性命题，更乐于捕捉游戏的快感。
与其说大师已死，不如说“大师”这个称谓失去了生命力；与其说大师时代终结，不如说崇尚大师、膜拜权威的时代终结。艺术电影难道就只是《甜蜜的生活》《镜子》《细语与呼喊》吗？在没有“大师”的今天，电影未必就与思想渐行渐远，未必就越来越缺乏智慧含量，不然齐泽克又如何对《黑客帝国》做出洋洋洒洒解谜一般的深入分析？思考者、艺术创新者、社会批判者、个人表达的迷恋者其实从来就没少过。
尽管西方电影大师的时代在80年代已经落幕，但对于中国电影来说，直到80年代才真正沐浴了大师的光辉，而且对中国电影的发展造成了深远的影响。在那个影像资料相对匮乏时期，艺术电影是一种罕见的资源，看大师作品也就成了难得的特权，只有进入如电影学院这样的地方才能充分享有。所以，文革后几代电影学院学生几乎不可避免地陷入深重的跟随大师梦想之中，从第五代到五代后的青年导演，莫不如此。以至于中国电影的商业类型片至今仍然不成气候。
随着影碟时代来临，今天的影迷和新生代电影人更多地把大师影片当作多元电影文化其中的一元，大师情结正在逐渐消退。一大标志或许算《疯狂的石头》与宁浩这样持职业导演心态的电影人的出现。
告别大师，未必是需要过于伤感的悲剧，世界电影如是，中国电影亦如是。 苏木/文