枝头闻春萧

    当“上帝是否存在”的疑问体现在《处女泉》身上，关于暴力的两重性便成为必须讨论的重要命题。多数艺术作品植根于人心的喜阳性，所以“善有善报、恶有恶报”这类主观意愿竟成为一种形而上的信念被看做“真理”，但是伯格曼将这种人为编织的虚妄击碎了！牧羊人在施暴之时，上帝无法避免无辜少女受害；而父亲在杀死可怜孩童之时，暴力仍然按部就班地发生。在这一刻，伯格曼借助片中的父亲对神明公开置疑，直至最后一刻也只是通过神迹的方式从另一种角度完成精神内核的转化。

    父亲最初否定上帝的同时又希望倚仗其寻到一套真正完备的道德依据。一方面采用自己的方式复仇，另一方面又想通过上帝获得精神上的救赎，在这种情况之下，信仰的巨大危机将矛盾推向了一个问题的两个方面：即以暴...

    据说本片的尺度曾因过于激情而遭遇搁浅，看完电影，意料之中感慨所谓现代精英们不仅越发喜好侮辱大家智商，还在暗中为我这类下流观众诠释“火急先须卸火珠”的真意。自以为深刻的剧情加上剪成快镜头似的性爱，让本就缺少耐性的我一时间如临窗泼酒，再吐之后快。不得不感慨胡军在外形上的“万金油”，小至幼齿青少女，大到中老年妇女，均可与之从容配戏而不显得唐突佳人。刘嘉玲头些年一直将张曼玉视若头号劲敌，可叹后者先夺金熊，再取棕榈，早已飘然而去，不与群芳同列，五座金像一方面令人感叹香港真正的演员过少，同时也在明示人贵自知。由大陆到香港再回大陆是不是有点像佛道所谓先入世，再出世？当然最近几年从赚钱又赚吆喝的角度出发，香港演员的集体归附是市场经济的需求使然，说白了谁都知道骗大陆投资商的钱最是轻松愉快。

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    电影如伯格曼自评所言，战后刻画好于战前，“当外在暴力停止，内在暴力开始时，《羞耻》也开始变成了一部好电影。”暴力永远是无形的，它源自人的内心，伯格曼把笔墨更多来描绘战争阻断社会功能所导致人心的迷失。

    当丈夫目睹妻子与人私通，亚当隐喻的男人最终成了夏娃出墙的第三方，及至后来因战争而带来精神上的巨大折磨，在压倒内心的暴力面前，无论文艺，亦或宗教终究无能为力（被关押在集中营的几个人的职业早已暗示了这点），道德在这种情况下完全沦丧，羞耻早已无关紧要，人成了只为维持本身机能而存在的行尸走肉。

    于是“一切都变得不真实起来”——“我是不是只是被卷进了别人的梦里，当梦醒来的时候，他...

    《呼喊与细语》从旁继续走《野草莓》探索之路，故事集中发生于两天之内，但已是一世。红色在这里象征着虚假，所有一切与红色背景有关的言语都是不真实的，因一切都被包裹在伪善之下，呼喊过后只剩连自己都无法听清的细语。

    每个人都有两面性，呼喊的一面和细语的一面，渴望窥视别人的内心，却一再拒绝敞开自我，所以呼喊被自己的封闭的心所阻隔，逐渐形成一片红色，最后人淹没在其中，无法分辨，变成了形如蚊呐的细语。

    大姐在弥留之际，才看清楚了美好的一切，希望在临终前与姐妹和好，但是却被残酷地拒绝。而老二和老三之间因为惶恐而表面性的相互谅解，导致短时间内的恳切倾诉，在那种环境之下，话语不具有实质意义，她们只是在将彼此的惊惧相互转嫁。

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    伯格曼在片中粗暴地将时间无效化，使其可以从容游刃于现实与梦境，现在与过去之间。

    老人自以为看透百态，他不相信真实，认为一切都是虚假的。在剧情发展中他以真实的身份逐渐切入到梦境中，却越发和现实的边界模糊起来，或者真实只在梦幻里存在，真实与虚幻合一，在梦里逐渐揭露他掩盖的真实；而在梦外，其他人则在演绎他所一直掩盖的真实。此刻，他只能作为真实与虚假的双重旁观者，无能为力。

    他试图将他在外的假面维持到对内，试图让他维持的假面变成真实，那当然是不可能的；而当他终于找到时间，即他终于正视了他的假面，但现实是，那个老女仆反倒拒绝他真实的一面；与此同时，他的儿媳也开始接受了所谓“真实”的伪善性——由此我们不得不沮丧地...

    关于信仰与生命的终极追索在《第七封印》更见恢弘。伯格曼精心勾画的各色人等几乎覆盖了社会之下的所有种群。在战役失败的大背景之下，骑士对于生命与信仰产生怀疑，质疑上帝是否存在是其对于人心难觅“栖身之地”的悲观流露。

    他之最初想法是将死神对弈视做探索生命究极奥义的唯一途径，这个终极意识形态由挑战死神逐渐转为生命实体的把握。在这个过程中，生命的真意被从虚无的精神世界中提炼出来，信仰不再是无本之木，而通过生活中的道德和约定这类实质的行动，以“牺牲”和“救赎”最终完成了升华，人类正是籍此超越自我并保留了人性共性的一面，也因此将结果最终导向光明。

    第七封印开启以后，最后的审判来临，我想并非所...

    纷繁错乱的梦境开场，加上男孩触摸的脸孔，都在暗示接下去片中一切的虚假性。——一切都是假面，即便纯真如孩子，所能触碰的只有假面。

    言语在公共环境具有很强的欺骗性，人人如同罩上假面。当女演员最初以沉默对抗言语的强制性时，或者说来对抗她所认识的虚伪（谎言），沉默变成了最真实和有力的“言语”，言语在此失去效力。

    而将沉默置于封闭异化的环境之下，女护士出于对女演员的倾慕，将言语作为对于女演员沉默的认同体，却产生了惊异的效果！在这一刻言语成为真实，沉默竟转为谎言的载体！

    沉默与言语已无分别。这时候，我们既可以说言语是沉默的假面，也反过来可以说沉默是言语的假面。最后...

    《一一》或许并非杨德昌个人生涯最佳作品，却略带导演自传性质，颇值得再三把玩。一些朋友说其在为自己之前的电影总结勉强有些道理。过往的元素林林总总，切莫说杨德昌经典“问题少年杀人事件”似又将矛盾的根源抛向社会，即便是《麻将》中红鱼、伦伦等的调侃也令人会心一笑。然而本片并不能凭此简单顺藤摸瓜，或者更轻慢其昭然若揭之野心，他所要带给我们的不仅仅是一次新的群体描述，而是希望受众们在惶惑乃至绝望中逐渐透视“存在”这一遥远却又本质的宏大命题。

    老人生病或许可...

荷马公元前9世纪到前8世纪之间，生于爱奥尼亚
阿利盖利·但丁(1265～1321)，生于佛罗伦萨
威廉·莎士比亚(1564～1616)，生于沃里克郡斯特拉特福镇
曹雪芹(1715～1763)，生于苏州织造署
约翰·沃尔夫冈·歌德(1749～1832)，生于美因河畔的法兰克福
费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基(1821～1881)，生于莫斯科玛利亚贫民救济医院
列夫·尼克拉耶维奇·托尔斯泰

    公认侯孝贤和杨德昌是台湾电影最杰出的两面旗帜。前者以其静态美学引领台湾艺术片之风潮，朱延平曾不无调侃地说台湾一个人在拍商业片，几百个人在玩艺术。“悲情三部曲”（《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》）为台湾电影的创痕涂满了凝重。我个人最喜欢《戏梦人生》，片中最初那场京戏已是定了整部电影的基调，《三岔口》影射中台时局关系之外，人生却也仿如在这样的迷梦宫墙里茫然无措，从京剧班初使驻台就提到：主角李天禄到老也不知道自己这一生究竟在做着什么。

    侯孝贤这次的观察变成了三方观察，而不是《悲情城市》的两方互衬，戏，梦，人生三方交相呼应。戏是剧情的反应，即那些贯穿剧情始终的舞台表演及布袋戏高手李天禄一生的沧海桑田，所谓戏也如戏，戏也如人生。梦是导演的视角（说到底戏和梦都是导演所呈现），捕...