枝头闻春萧

    本片根据芥川龙之介的《筱竹丛中》改编，又以其另一部作品《罗生门》为题照应电影。故事格局并不复杂，一桩简单的谋杀案被不同的主、客体陈述，以此引出更大的迷团。在这一过程中，人心如迷宫缠绕不绝，有如黑洞一般将所有人都拖入罗生之门中（罗生门有各说各话难解谜题之意），人类的软弱和欺瞒贯穿电影始终，被杀者究竟死于何人之手已是无关紧要。

    黑泽明巧妙地将人心的黑暗置于不同人的反应中，强盗、妻子、武士、樵夫大相径庭的陈述实际上将彼此之间的虚掩剥现无疑：强盗以武士武功的高强来彰显自己的强者姿态，亦以决斗的堂正之姿为罪行涂抹豪侠的金粉；妻子以宁死不从来显示自己的贞洁；而所谓武士借尸还魂实际上将审视的角度上升到了日本社会整体的认知度，在突出士可杀不可辱的武士气节同时，其看法实际代表了当时大众的声音，更深层则是在暗示日本女...

    本片大约是伯格曼真正的收山之作，对于早将名利抛诸脑后的耄耋老人而言，不惮以任何形式对自己曾经糟糕的生活状态进行深刻反思。而片中的法官前妻开场时堆起的层层照片，暗示接下去所发生的一切都将是回忆的片断，这种片断基于客观存在而显得尤其尖锐，甚至难以忍受，但一旦时间不在，只有记忆才是拯救一切的唯一方式，片尾女法官与女儿的和解为看似不可解的矛盾提出光明的希望。

    片中八十余岁的男主角的生活则是导致各种冷漠甚至是荒淫的根本原因，这种本源性被伯格曼归结为父母关爱的缺失，造成了致命的疏离感，父子相互嫌恶的根本原因在于本质上相似的凉薄自私，而这种自私最终成了父子映照彼此的镜子，人类都会畏缩于自身的“恶”。片尾老人短暂的袒露虽然仅仅是内心的恐惧无法消除而寻求心灵的安宁，但这一刻也意味着母性形象在...

    《情事》是《羞耻》的姊妹篇，作为其思想体系的补充和延伸，某种程度上给后者加了一些注脚，同时也将戏剧冲突表现得更为集中。但缺少战争之类的大时局为依托背景，本片也因此变得极端而稍嫌刻意。瑕不掩瑜，电影依然有着伯格曼将崩坏人心还原的焦灼目光，虽然琐碎，但并不混乱。

    整部影片很像男主人公混乱的内心迷宫，点滴碎片最终将他的噩梦变成了真实。片头三个太阳实际上也在强调真实与梦境已无本质的区别，而真正的真实在本片中显然并不存在。女主人公安娜与男主人公之间的关系可以同她的前夫相互参照，追求真实爱情的本质实际上出于她对自身的保护，与其说她恐惧于爱情本身的变幻莫测，不妨说“真实自我”早已因自私伪善等种种人性弱点而消泯怠尽，女主人公痛苦的根源正在于她极力维持“真实”的仅仅是...

    伯格曼对自己生活的反思片断成了《排演之后》的主要基调，巧妙的套层结构避免了言语解说对视觉表现的伤害，青年演员与老年演员最终形成了完整的生命循环。同时也将这种表面悲剧性的结果上升到人类共性的高度。

    时间的失效，梦与现实边界的打破，让伯格曼更能从容地游走于过去与现在、真实与虚假、戏剧与人生之间。电影视角有条不紊地转换着，1观众的视角：导演与青年演员对话；2观众与青年演员共同视角：老年演员与导演之间的对话（二人的表现既像舞台剧演出，又如同在佐证青年演员之前关于其母生活状态的描述）；3回到观众的视角：此时青年演员与导演之间的发展竟然验证着之前老年演员的自身描述（这时青年演员的表现一方面也成了舞台剧模式，又如预言一般清晰地向着老年演员的人生如流而去）！伯格曼将全片场景设置在简单的舞台上也在暗示无论...

    很长一段时间颇厌烦年轻导演拍的电影，一种特把自己当个角儿，以为所有手法都是克隆自欧洲经典电影就能站在巨人的肩膀上盲打误撞，艺术必须要高出观众的欣赏范畴恐怕是他们的手段而非目的，只为让你看不懂，好显示他比你高。至于电影究竟有几分深度可待挖掘，就像有些人非管赵丽华那叫抽象诗，那我只好怀疑不是您太孤独，而是我们太庸俗，男人来自火星，女人来自金星，请您这就上路，寻找真正的康庄去罢。第二种导演走的道路相反，以为他们和年轻人呼吸的空气类似，所以更能拍出代表新青年之声的亲民之作。话说大家谁不是在一片臭氧层子底下苟延残喘着，排除提前夭折的，谁又不是从无到有、从小到大了这一轮回？《梦想照进现实》看起来更像一个徘徊于青春期与成熟期之间犹豫着是否斩断脐带的小妞在呢喃呓语。

    异化环境下的戏剧冲突在《沉默》中成为一种难以容忍的折磨，语言的失效在此是全方位却又成了转圜的契机。沉默成了最真实的力量，而言语则成了相互欺瞒、折磨及逃避的工具。

    两姐妹因害怕受伤而拒绝对方，反而对于言语不通的局外人更能尽情倾诉，只有在这些时候，言语才恢复了本来功能。对于孤独的恐惧成了相互沟通的致命伤，她们一方面在寻找被关爱的方式，却一直将个人的痛苦归咎于对方，到后来自然扭曲成相互之间挤压的潜在快感。无法取得沟通的根本原因在于人本就拼命摆脱对方的影响却又对于这个影响毫无办法，这种潜在的欲望在这所孤独的旅馆便成为压倒人心的可怕力量，妹妹甚至一度希望姐姐能突然死亡。

    妹妹的孩子本可以作为“绝对纯真”的形象成为沟通沉默与言...

    爱与救赎的关系在《冬日之光》有更深入的探讨，牧师作为神职人员，本应离上帝最近，或者说最接近爱的本质，但事实却是最应相信爱的人却离爱最远。对妻子的爱从某种程度上代表了对上帝的信仰，而她的死亡令一切仿佛变的虚假起来，他所相信的爱（上帝）在这里成了最直接彻底的折磨，片头木然空乏的布道便在暗示一切发生得毫无意义。

    他无法正视现实的原因在于对安全感遭到丧失的巨大惶惑。倘若他所信仰的上帝真地能够带来彻底的救赎，那么他作为最应受上帝垂青之人便不应失去妻子。信仰与情人之间的关系便转为不断的伤害来覆盖内心的恐惧。情人不相信上帝的存在，所以她便能超然于这种束缚之外，也让他的各种负面情绪仿若被明镜一一映射。

    当他由一个救赎者变为忏悔者，耶稣的视角很巧妙地反映出...

    伯格曼自评中说，在精神分裂女主角的内心世界中上帝被定义为“爱”。——父亲的冷漠，丈夫的过度理智令她时刻濒临崩溃的边缘，于是籍由逃避生成似是而非的“神”来摆脱现实中巨大的精神痛苦。当这种信念一旦上升为信仰，便构成了现实犹如身处镜中的假象。她开始认为一切都是不真实的，被隔绝的小岛暗示她心中的漂泊无着，而这个爱只有最终通过相信上帝才能恢复。但事实证明，这不过是另一次绝望的开始。

   在从父亲和丈夫身上去拼命“验证”爱的存在遭到失败后，女主角将这种爱投注到了弟弟身上，希望以此来获得“真实的自我”，但很显然她的这种追寻并非建立在“相信”的基础上，仅仅是因地制宜的一时之需。通过片中的...

    奏鸣曲的各种特征同一部电影浑然接洽，只有伯格曼才具备如此功力。奏鸣曲从结构分呈示部，展开部和再现部，则可代表这部电影的三个发展阶段；而其（奏鸣曲通常有两个主题）音色、力度呈逐渐增强的特征反映在母女身上，便构成了藏于暗礁下的涌流相互绞缠撞击，最终导致金色的秋天竟成了难以忍受的人间炼狱！

    母亲对于艺术有着近乎苛刻的责任感（她被女儿的肖邦某些细节所感动，但显然她的肖邦更加稳健厚重但却失之冷漠），这种执着一旦应用在生活中却往往被伪善所覆盖，她认为自己的生存意义在于舞台和观众，于是在现实中她扮演着各种角色，当伪装一旦被撕破，母性的至高地位将完全崩溃。

    年幼的女儿为了摆脱母亲肉体的控制不惜自残己身，而成年后的女儿对于母亲精神操控的反抗形式便成了最尖刻的话语，母...

    煌煌巨作分成三小时电影版及五小时记录片版，是导演数十年电影生涯的总结与反思。电影前段提出的各种悲观论调都在后期通过积极的人生态度转为光明的希望，或许伯格曼晚年身心已入化境，过往影片中的各种痛苦与绝望虽依然萦绕不散，但却不再以不可解为由成为永难完劫的噩梦轮回，不得不在梦中或记忆里寻求的升华终于转为具体化的生活动力，包括最终心中之神的复活并拯救芬妮与亚历山大的“神迹”，亦通过具体的信念来实现。

    影片前半部分在极力塑造一个近乎绝对的男权世界，这和这个社会本身的意识形态是同步的，后半部分女性的夺权一改伯格曼女性形象的消极被动，但女性在夺取权利的同时，依然要遭受更大的精神伤害。只是与以往不同，本片视点不再集中于描述被伤害后的心理变化，更多地将过去的绝望转为行动上的积极的抗争...