枝头闻春萧

《美狄亚》是帕索里尼最后一部“神话”作品，此后，他开始了解构底层的“生命三部曲”时期，因此整个影片对于“旧世界”的浓重笔墨有种令人窒息的华丽感，他似是在与旧时代（旧的自我）诀别，又似乎是在绝望中企图毁灭一切，而选择改编从情感到行为都十分极端的美狄亚的故事恐怕是最好的表达方式。

 

影片前半部充满暴力色彩的仪式、神秘的巫术等元素，都在象征着美狄亚与所处世界的关系，其“欲望”也一直停留在那种近乎原始、感知的世界之内。而这种强烈的执念导致其情感也处于一种极端的认知状态，一旦遭到干预，则将不惜一切破坏，从杀弟到戕子可见一斑。而伊阿宋的金羊毛英雄实际上已非“俄狄浦斯王式”的悲剧英雄，他既表现出情欲与使命感交错的矛盾性，同时也体现出人类已逐渐完成从旧文明到新文明的过渡。

帕索里尼寻求理性毁灭道路的观点在《猪圈》中做了一次彻底自曝，影片通过两条平行而又互相接入的线索（蛮荒的旧时代以及六十年代的德国）串起整个世界。作为“食人者”的旧时代青年以及“被食者”的新时代贵族，无论是选择反抗父权，或者消极地将自己封闭于个体认知的世界，他们都用各自的方式对抗着体制强制性的一面。这也是帕索里尼从两方面所探索的人类意识的终极形态，到后来这两方面的探索虽然殊途，但却回归同一道路——死亡。

 

从一种非理性的暴力（自然性的暴力）发展成一种理性的暴力（社会性的暴力），中间伴随着自然生成的性意识。由被迫转为主动，人类也由生存需求转化为一种理念式的社会行为，甚至于一种极端的宗教行为（将人头扔进火山口）。宗教时期食人者的行为也是对当代社会暴力成因的精确诠释，实际上二者除了动机不同，根本目的是一致的——“操控”或“被操控”，择一为之。

 

帕索里尼根据其对于人类暴力来源性的认识，提出“行为的暴力”最终将升成“精神的暴力”，并强调这是人类的“原罪”（青年脱下衣服赤身站立），虽然这些都是所谓的对于“自由”的追求，但是在畸形社会环境的扭曲下，前者的“自由”转化为特殊环境下疯狂的食人和性交，但是这种对抗方式最终被体制镇压，而他所渴望的“伊甸园”，实际上早已上升为对于“权利中心”（那栋别墅）的追求。也因此，后者的贵族青年意识到所谓“自由”的盲从性和虚幻性，拒绝接受一切来自外界的影响。

《阿玛珂德》是里米尼方言“我回忆”的意思。费里尼根据自己的记忆和想象复苏了故乡里米尼，一方面这来自费里尼童年时的记忆；另一方面则来自其夸张的自我想象。故事被导演自然地分成讲述者和事件参与者，也因此影片规避了“自传式”的主观情绪，而那段岁月又确实如风中的马勃菌一般吹来了一场纷繁芜乱的青春之梦，将那些元素组合在一起，便构成了整个里米尼记忆之中共有的精神文化。

 

因为影片并非现实中的里米尼，因此故乡始终笼罩在一团浓雾之中，似乎身处其中，又似乎因为时代已是过于久远，无法看得特别清楚，只由若干记忆截取。但是这雾并不会令人迷失，而是起到一种保护作用，使得这小镇看起来远离尘世，其精神原貌得以在记忆中保存下来，浓墨重彩的想象也变得越发生动真实，即使死亡也并不足以令人恐惧，因为悲伤终究会成为弥足珍贵的过去。

《定理》是帕索里尼最为晦涩的电影之一。在影片中，帕索里尼创造了一个近乎纯粹的、象征“绝对完美”的“神”。片中的中产阶级家庭成员一开始都通过这个“神”表面性抚平了压抑的欲望，以及找到可供诉诸隐秘的入口。到后来“神”的消失，也从另一个角度说明：人只有聚在一起，存在才具有“意义”，而当人一旦离开，关系消解，存在的价值缺少证明，则只剩下荒芜的精神沙漠。——从本质而言，用以证明其存在的“神”也只不过是人类按自己的意愿凭空塑造的“虚假偶像”。

 

帕索里尼通过“神”带给全体中产阶级一种完美结合的“灵”和“欲”，精神和肉体在这种特定的封闭世界中是完全统一的，短暂的满足感遗漏的是更大的心灵虚空，而当神一旦离去，他们便呈现出“灵”“欲”分离的失控状态，而这种虚空在影片中反复出现的沙漠场景中被反复提及：女儿选择将自己封闭，拒绝与“外在世界”接触；儿子将自己沉浸于无意义的抽象绘画中，试图通过这种方式来接受这个社会的荒谬；母亲则成为“纯欲望”的载体——帕索里尼似乎在说，在灵欲之间，无论陷入哪种极端中都是十分危险的。

《小兵》为戈达尔的第二部长片，整体情节相比《筋疲力尽》更加激进和充满颠覆性，而主人公的“行动”却相比前作较为克制和压抑，当然这缘于二者身份的区别，不过影片依然被导演导向对“存在”的质疑，生命的荒诞和行动的毫无意义。

 

主人公似乎处于一种无法停止行动的焦虑之中，焦虑的来源不明；被派遣杀人，杀人原因表面看因立场敌对，但无论是否选择杀人，似乎都没什么意义；甚或人究竟为何要存在于世界，究竟有何意义，亦不清楚。因此片中多少带有一些反叛、一些卑微的知识份子，在几次杀人未遂后厌倦了行动，似乎打算将生活带至一种他所掌握的知识世界中——男人对于女人炫耀式的灌输之中。但是这种言语因为缺少认同体，而更象是打发时间的产物，或是在消费时代催生的排泄物。

《红色沙漠》作为安东尼奥尼首部彩色电影，实际上应区别于“情感三部曲”而独立存在。然而影片中荒芜的精神沙漠、干涸的流泥、断裂的残垣，还有如血般的红色等等，无不象征着女主人公维蒂残缺的内心世界。女主人公从幼时遭遇车祸到成年后时常敏感地被无形的巨大恐惧感所缠绕，工业社会对于肉体的迫害上升到对于精神的戕害，或者根本而言，很可能来自人性自身的残缺性，而这种残缺早已被影片中窒息的工业文明压迫得无所遁形。

 

社会道德感的丧失在片头已有所表述（漫无目的地游走于街道之间，向人乞求吃剩的面包），因此影片中女主人公的行为同时缺少一种普遍意义的道德规范，主人公的行为也无法依据常规判断，这使得在“三部曲”里本已神经质的维蒂更加歇斯底里，其在精神及肉欲方面的表现都充斥着一种非理性的情绪，甚或说，并不知该用何种情绪来传达情感，这也使得道德精神在影片中根本无法找到出路。

    《奇遇》为安东尼奥尼“情感三部曲”的第一部，影片似乎仍留有“新现实主义”的痕迹，相比后面几部“情感荒漠”形式上的抽象，本片的故事性相对较强。中文标题所谓“奇遇”也被导演分成两条线索，即明线“寻找失踪之人”，以及暗线“情感荒漠的质询”。《奇遇》同样可算做安东尼奥尼截至《红色沙漠》关于“人类情感”研究的总论，同时，它带领我们走入其精神迷宫的入口，其后的《夜》、《蚀》、《红色沙漠》都在这一基础上不同程度地丰富和深化了这一论题。 

    影片前半个小时看起来更象是一部悬念电影，而随着男女主人公的关系有了实质性的突破，故事也渐进核心——当社会体制的压抑一旦转化为精神文明的核心，人的情感将变生隔膜和疏离，导致彼此间的无法相融，所有人都丧失了爱与被爱的能力。当这些人一旦置身于荒岛之上，处在一种令他们无法获得安全的情境之下，他们对待他人本质上的凉薄、漠然、卑微暴露无余。

从某种意义上而言，电影《蚀》可能是安东尼奥尼所有作品中最好看的一部。由男女主人公清晰地划分成两条叙事线索，并且各自代表着物质世界和精神世界，而偶然的触发使得两种世界产生短暂的交集，但接触之后即刻分开，水过留痕。影片对于莫妮卡维蒂的女主人公与阿兰德龙的男主人公之间如何从表面的相爱最终走向分崩离析交代得相当清楚，也因此影片似乎更易被观众所接受，当然，从女主人公的精神状态来看，安东尼奥尼也为他的“情感三部曲”得出结论，而之后的《红色沙漠》，可以算做结论之后的世界呈现了。

 

女主人公厌倦了与未婚夫的生活，试图逃离目前所处的欲望停摆的状态，从其行为来看，她其实并不懂得爱情，只是希望摆脱目前的生活，但是因为她既存有一种改变憧憬的欲望，又将自己幽闭在孤独的精神世界之中，只从属于自己的世界里矛盾地观望着外在世界，既渴望投入，又沉浸于莫明的情感危机之中，使得她的精神需求因此变得更加模糊不清。片中起飞降落的飞机、无法建成的楼房等等，无不在象征着未来的不确定性。

    《一千零一夜》更多强调“因果关系”，因此所承担的恶业，以及为了这些恶业所进行的“修行”，影片基调也更加严肃。片首某国王将一对男女放置在屋内，然后分别唤醒，测试他们谁先爱上对方。似乎只有在这种似梦似真的特殊环境之下，“自然之性”才能以一种“纯净”的方式施行，这也是影片主题的提纲总领，同时成为影片中所有男女的谶语，即使终于重逢的情侣使影片的结局表面看来趋向于团圆结局，但是贯穿影片始终的悲剧气氛却萦绕不散，也许这是帕索里尼真正希冀的结果，或许还有些妥协的无奈。 

    告别意大利及英国之后，帕索里尼将目光投注于广袤的阿拉伯沙漠之上，通过不同人物之口将各种事件串联在一起，用以取代原著中充当叙事人的大臣之女，叙事视野更加宽阔，也充满更多神秘色彩。影片也不再象前两部曲那样采用“线形叙事”，平铺直叙，而更象东方的“圆形叙事”，因果之间都有较强的逻辑关系，过程被重点强化，而结论大都成为触发新故事的节点，与其归结为一种在压抑的体制下所产生的无可避免的爱情悲剧，倒不如说影片中残酷的结局来自于男性对于“性”本身的粗砺认识，以及缺少足够承担后果的道德感。

《十日谈》为帕索里尼“性三部曲（生命三部曲）”的首部，影片相比后来米高梅出品的《一千零一夜》显然要轻松很多，也许当时导演潜意识中的毁灭倾向尚不明显，调侃和讽刺成分居多，表面性的淫乱和暴力毫无征兆地发生，这里没有因果律的彼此印证，一切“恶”只是被以一种理性的方式排出，仿佛在濒临崩溃的世界之下，大众阶级纷纷投入到一种无意识的“性与暴力”欢宴之中，精神世界则被完全消解，宴席撤下，一副道德崩溃的世纪末图景已经跃然屏幕（当然，比较起来《索多玛120天》才是真正的精神炼狱）。

 

影片一开始表现杀人并将尸体抛入山崖的主人公科蒂，似乎暗示了人类在一生之中始终背负着无穷的罪恶，人类也将注定了因这种“恶”而不断承受痛苦，但是在承受痛苦的同时，影片中的人们普遍道德的匮乏体现出人类自身的矛盾性，他们既在竭力地追求一种无政府的自由状态，却又因为失去自律的精神控制力而将这种“无政府”变成了纯粹的“官能王国”，这也是帕索里尼本人所极力反对的。