枝头闻春萧

1、影片节奏控制力不佳，前半段铺垫过多，笔墨着力在各人生活状态是电影惯常手法，为他们走上犯罪道路埋伏笔，但后半段仓促收笔，令整个电影有种头重脚轻的感觉，尤其结尾缺乏逻辑性的煽情，几乎又使故事回归俗套结局。另一个问题是，影片描述最多的本该是性命悠关的古天乐，但从结果来看，大量的画面都留给了刘青云。

2、刘青云的角色定位非常模糊，与故事主线牵扯上亦很附会。虽然其性格还算清楚，从事件上来说是无辜卷入者，和好友抢女人的无奈，这些内容不算俗烂。但是，在以“窃听&rdquo...

    把《霸王别姬》和《梅兰芳》对比，或试图寻找二者之间的顺承关系，既缺乏新意，又无视真实与虚构存在的微妙差别。虽说“真实”需要提炼，需做艺术处理，但大体不离其根本，这也是这两部电影最基本的区别，即《霸王别姬》的开放性是《梅兰芳》无法比拟的，因为人物、事件等皆属虚构，前者无论如何解构人性，剖析历史，热心反对者亦无非李碧华的读者及少量专家学者。《梅兰芳》不同，有梅褒玖尚方宝剑高悬，外加体制高压，不能说“坏话”是一个前提，没了陈怀恺老先生的陈凯歌，只能小心翼翼地在触动机关边缘中亦步亦趋，能拍什么不能拍什么自然非他陈先生决定，但是如何能在诸多掣肘之间杀出重围，才是衡量一个导演是否优秀的标尺。

    影片大体分前后两部分，梅兰芳成年以前尚好，陈凯歌相对巧妙地避免直陈“梅兰芳”这尊活佛本身，直接将其置于推动京剧历史发展的身份承担者，也令这种精彩不仅在演员表演（王学圻的表演虽然令人印象深刻，但过重的舞台腔难说合适与否，这里主要指他），更在于它传达出一种思辨的味道，总结起来，无非那句，打败十三燕的并非梅兰芳，而是时代的选择。这就使得时间不再仅有单一记录事件的功能，而更强调时代所赋予的某种宿命式的规律，倘能将这种思考继续下去，影片或许会变得不同。

《文雀》拍摄前后历经四年，这在欧洲影坛可能是在酝酿惊天之作，发生在香港，权当惯性噱头一笑了之，只觉此片若作为小品来看相当放松，犹带些许浪漫的写意情怀。倘深究其里，影片放松是够放松，但也因松得厉害而显得情节简单，戏剧张力不足，单靠林熙蕾那张日渐方正的马脸恐怕刺激点不足；林家栋的表演比过去稍有进步，绷得好象裤腰带一样的面部神经仍需再松；至于任达华，我想香港金像奖会象征性的给他一个男演员提名，然后请他过年再来。任达华之外的文雀群像（包括林家栋），由于争做林熙蕾的炮灰而被严重平面化，表演其实都可以忽略不计。

 

不得不说，《文雀》的情绪是怀旧的，流畅的快慢镜对比是唯美的，但这种情绪并非来自对香港旧电影的致敬，这种镜头也并非香港旧片一贯拍法，虽说任达华用相机留下了上环、铜锣湾等旧景可以看作是对于正在失去旧貌的香港城区的留念。从影片画面中我们不仅能在好莱坞歌舞片中寻根究蒂，其训练偷窃的手法也可从布列松的《扒手》中得到答案。在《雨中曲》等影片基础上，《文雀》气氛渲染的确花枝招展。《扒手》中对自己的职业引以为豪，精益求精的扒手形象也被悄悄化为己用，只是布列松的主人公最终因为爱情而重拾道德恶感，获得新生，实现精神自救；《文雀》中的诸位初衷较为暧昧，同为救人，因人工痕迹严重而略感下贱。

《买凶杀人》和《伊莎贝拉》的成功令半退休的许鞍华、王家卫们仿佛见到了衣钵传人，因此《出埃及记》最初选择黄秋生主演此片时，导演和演员实是令人期待的强强联手。当然，后来换成任达华也称职了。演员的表演轨迹通常需经过三步方可大成，由放到收再到自然收放，即由夸张到内敛再从中间适度调整，火候控制的确是个问题，能将此中奥义掌握得恰到好处者香港影坛不出两人，任达华当然算不上其中之一，不过《出埃及记》似乎在告诉我们，之前的《黑社会》非是昙花，但与之对手的刘心悠因太过青春不免有些疑似父女，而温碧霞的第三者面露富贵相并不似孤寒女。至于其他人则如走走过场，无所谓优劣。

 

影片前半部分似乎也随着彭浩翔的耐心铺垫有渐入佳境之感，精神的疏离、内心的空虚和人际关系的淡漠是整个精英阶层普遍的状态，在此环境之下，如任达华所演的警官一般认真的人感受到的压抑只会更强，各种内忧外患造成了这样一个在生活中近乎失语的男人（譬如通过录音的方式来记录自己的行动），背负的压力越多，焦虑感越被放大，因此后面的出墙本可以水到渠成地上升到精神分析学的高度，在超我因压力过大而丧失，超我的高度责任、道德感被贪图眼前安逸的本我所代替。

    刘青云在“银河映像”时期的电影我全部看过，甚为钟爱，虽后期出走，终因过往辉煌而对“银河制造”抱有幻想。近年如《放逐》、《跟踪》等虽差但也写过相关文章，本次标题将老杜一首七律起句送给另一位老杜，是为良久失望后的由衷激赏——该轮到杜、韦、刘三人收复实地了。而关于影片本身，说实话，我对于弗洛伊德精神分析学理论尚知一二，从“本我”生出“自我”乃至“超我”实际上在国外电影中并不鲜见，因此对于“人心生鬼”这一概念并无兴趣，无非是将各种人格集于某人一身一一其情形类似于黄健翔的灵魂附体；而所谓的“人格（精神）分裂式犯罪”也非本片讲述的重点，“人心变化”这一过程才是导演所重点描述的，只是人格具体化（将人心中的鬼通过神探之眼化为人形）这一港片新鲜产物出炉后，倒显得影片的张力多了层悬疑的味道，虽则明眼人对于罪犯本就一目了然。

    “枪”是贯串整个电影人心变化的关键，人性的阴霾因此暴露无余，影片的矛盾冲突点本应集中在安志杰的正义督察及林家栋浑身劣根的杀人警察身上，最后二者竟因为突发状况而殊途同归，为满足个人私欲相继堕入深渊，也因此，黑白边界被编导出色地模糊化了，而这种内在变化更加重了电影题材的深刻性，任何环境的异化都可能导致正邪的相互渗透。也因此，杜琪峰、韦家辉对于正邪的诠释比之过去更不露声色却又更加令人压抑窒息。

看《色戒》之前对李安的底限基本等同大陆的田壮壮，日本的北野武，不再期许他们足以带来惊喜，只是惯性翻检。老杜诗云：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，大意在描述生活的悠然闲适，实际上潜藏不住虚度的精神危机。我不知道这个时代的艺术家是否活得太过安逸，令他们放弃思考选择固步自封，我只知道李安的电影向来均衡，就如他影片中体现出的传统文化——中庸之道。只是，思想在折衷之后还能够彻底质问么？《色戒》的剪刀再次将李安的泪水无意义化，通观全片，《色戒》给我的唯一感觉是：李安能把一个很空的故事讲得很长，反过来也一样成立。

 

《色戒》绕开时局，避谈政治，整部影片让我看到一方面李安出轨的渴望像火一样燃烧着；另一方面又小心翼翼地触摸着这类几乎禁忌的话题。于是，他不再象往日一般致力于挖掘两种观念的矛盾冲突：“父亲”所代表的“儒”的失去及回归，边缘文化与主流文化的相互碰撞，传统与情感的无法相融，等等。于是，他将时局之中人物的特征模糊化了，甚至将他们的关系混淆化了；于是，他干脆简化为男人与女人——绞缠的肢体，不死不休的情欲。剪掉的部分对影片叙事的确不会构成“硬伤”，故事依然讲得清楚，只是这种爱欲因为剪刀尤显突兀，“性”所能传递的力量也渐渐被消解了。

老杜用“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”显摆自己的风骨，意思是咱世风高洁，不与世俗合污，十年前的银河映像颇有点这个意思。后来小作坊折腾成了大工坊，于是银河映像也“骁腾有如此，万里可横行”的愈发自喜起来。我们知道很多艺术家在面临生活中的困厄时，常通过精神追求的方式排遣，毕竟，无论品质如何高尚的人在现实生活中先得吃饱喝足了不是？老杜所代表的边缘化精英群也一样。何况银河还真不算为追求崇高理想而集结的小众精英，看另一个老杜搞的一堆泡沫爱情剧，真有种疑似人格分裂的莫明失望，至于后来公司的内部分裂，你相信那只是单纯的政见不和？

《明明》很早在影院看过一次，这年头去电影院赶场子不容易，尤其此前听说本片乃今年华语最受瞩目之玄幻文艺大片，虽然我实在对玄幻与文艺何以成为亲家深表疑虑。于是，在持续一个半小时的笑场中我如临梦魇，蔡明亮《天边的一朵云》的表现是走火，但你依然能看出属于他独有的浓烈挣扎感，即便这种挣扎感多少被无聊的外在形式所淹没，却仍不能不说，电影不烂，只是不如《爱情万岁》等片那般深入本质。而《明明》，除了大哗众的“献给天下的母亲”这一惊悚标题外，基本上只是各种精选MV

《姨妈的后现代生活》的字面意思略嫌模糊，“后现代主义”当然不能简单以“对于既定事实进行怀疑与否定，并认为事物的真理无法予以准确评判”此类观点诠释，但本片毕竟在表面上与“后现代主义”稍稍贴近，将生活的不确定性拆解为多重选择并行发展，是许鞍华结构上的一点良苦用心：即便你用一生积累量变，淡然的生活也难说因选择“六要素”（时间、地点、人物、起因、经过、结果）的变换而就此发生质变。无论姨妈选择物质的一面或者回归本真的一面，生活的真面目并不因此而有所改变。但是生活仍在继续，快乐而无痛地活着也许更接近于机...

    杜琪峰的力竭早在银河三人组解体后，已如怀胎三月的孕妇般无法蔽体。《放逐》的失败仅是将这个噩兆般的结论再次提上日程，大卡司乃至《枪火》原班人马疯狂加盟颇有些图穷匕见的意思，可惜最终集体秀只化作一缕尘埃，一个半小时的影片形同泼水，既松且乱的结构与《枪火》的紧凑一旦比较，张耀扬和林雪都成了背景画面。想象《枪火》的肆意挥洒，任意捕捉一个细节也有神来之笔。优秀的影片可以使某些并不优秀的演员与有荣焉，而烂片却可简单毁了一群好演员，说明妓院的环境优劣实是重中之重，连名妓的卖相都不免受到影响而打折兜售。另一个问题是：...