枝头闻春萧

《大鸟与小鸟》是帕索里尼最具政治寓言色彩的影片，由父子二人一场看似荒诞的旅行将整个西方社会的现实情况清晰地描摹出来。无论大鸟所代表的权利阶层，或是小鸟所代表的平民阶层，都不可避免地要思考相同的问题：“我们（人类）究竟要去往何处？”

 

在这过程之中，帕索里尼以超现实的手法加入了一只会说话的乌鸦，乌鸦所讲述的“圣徒布道寓言”对于大鸟（老鹰）与小鸟（麻雀）的生存状态和彼此关系都作出了十分准确的阐述，两种阶级看似在某种程度都接受了相似的“信仰”（爱），但是一切都被一种更真实的“社会关系”所覆灭，强大的生物吞噬弱小的生物已注定成为两大阶级之间不可调和的矛盾，不仅如此，来自国家之间、种族之间的巨大沟壑都是无法逾越的，“宗教”所代表的精神救赎无法承担调和作用，而和平也注定将成为残忍现实的虚饰。

 

回到现代，两个圣徒所扮演的“救世主角色”被乌鸦替代，而以“牺牲”和“爱”的感化形式被“行动”所取代（乌鸦在影片中被帕索里尼形容为“左翼份子”的化身），象征着所有阶层在面临着变革的时代之下的“意识觉醒”。“乌鸦”是两大阶层“共通的意识形态”（我们究竟要去往何处）的提示，是不被左右的符号，同时亦表示：父子所代表的整体阶层意识并非自觉觉醒，而是在历史发展之中与时代相互渗透乃至相互作用的，这也是父子二人内心深处在面临“新旧两种思维”冲突时体现出的矛盾价值观（收租之后又被催租）。

《枪兵》战争来源的不明使得所有人的行为都呈现出一种无意义的荒诞性，但是穿插其间的大量飞弹、残破的建筑、萧索的街道、烧焦的尸骸又将战争的残酷性真实地记录下来。对于当权阶级而言，战争只是他们谋求更大权利的手段，而两个雇佣兵所代表的大众阶层则被某种表面的利益诱惑蒙蔽其中。因此，战争本质的残酷性和悲剧性也呼之欲出了。

 

两个平民被一纸不明的“国王命令”赶上前线，在这一过程之中，其行为虽然被导演处理成近乎调侃的风格，但逐渐暴露出战争的残忍画面仍是触目惊心的，种种残暴行为被合法化的同时，也意味着人们逐渐开始追求一种无意义的暴力快感，“体制”所具有的强制性造成畸形的“信仰”，它使得人们最初希望通过战争带来财富的欲望，转化为对战争本身的迷恋。

 

片中一段描述他们抓住红军女兵，惶惑地一次次举枪又一再放下，而女兵在死前诵读马雅科夫斯基的诗，这些都将战争参与者的精神状态描摹得淋漓尽致。在这里我们看出，双方对于战争实质上都处于一种茫然无知的状态，而无论是出于“个人利益”或是“革命信仰”，实际上都是毫无意义的，信仰和道德不足以承担生命的救赎，因为一切都被更大的暴行强制扼杀了。力量的强弱才是检验真理的唯一标准。

《赖活》是戈达尔的第四部长片，导演将影片分割成十二章，拼接式地阐述种种生活场景的片断，而各部分之间又具有某种内在的联系。结构的松散注定其缺少一个明确的叙事主题，影片的叙事顺序被戈达尔有意的混乱化，一如女主角安娜卡西娜的意识，缺少一种明确的目标，亦或这本就是真实的人生状态，因此行动亦很难有效地解读。当然，我们依然能够从安娜的行为中读出属于那个时代的女性的悲歌，以及消费时代还原的那些空虚的生命。

 

在《赖活》之中，女性处于一种被消费的地位，实际上女主角最初受制于生活的窘迫，只能通过身体思考——“鸟的故事（将鸟的构造简单地分为外部和内部）”在某种程度上暗示了这一点——同时也在说明人是社会产物，个体的行为始终要受制于外部社会的控制，物质社会使得人们之间的关系变得异常冷漠，处处可见的是沟通无力的画面，只能诉诸于身体消费。

某种意义而言，电影《俄狄浦斯王》已非索福克勒斯笔下的“孤独英雄的宿命悲剧”，因为被帕索里尼加入了现代部分而具有双重功能，它既使得“神话”拥有现代意义，可从其中读解到属于现代悲剧的根源问题；同时，现代文明又支撑起“神话”的寓言作用，使得整个故事所讲述的“命题”从古代一直横跨到了现代。

 

现代部分中，男性潜在的暴力（父亲对儿子潜意识的嫉妒）及性（与妻子性行为）均发生在婴儿时期，与其说是处于蒙昧时期“人性”潜意识的觉醒，不如说这是人性之中无法摆脱的原罪，而当这种来自现代文明潜在的“恶”被时空转换到了古代希腊，现代文明中所有被表象的平和掩盖的暴力，看似复杂的思维和情绪，都被简化为基本的行动方式，直接的情绪宣泄，并以一种最直观的形式呈现出来，于是俄狄浦斯王的悲剧来源已不单纯在于“杀父娶母”所必须承担的罪业，因果已非简单意义上的罪与罚，而是古今之间生生不息的罪恶循环。

《美狄亚》是帕索里尼最后一部“神话”作品，此后，他开始了解构底层的“生命三部曲”时期，因此整个影片对于“旧世界”的浓重笔墨有种令人窒息的华丽感，他似是在与旧时代（旧的自我）诀别，又似乎是在绝望中企图毁灭一切，而选择改编从情感到行为都十分极端的美狄亚的故事恐怕是最好的表达方式。

 

影片前半部充满暴力色彩的仪式、神秘的巫术等元素，都在象征着美狄亚与所处世界的关系，其“欲望”也一直停留在那种近乎原始、感知的世界之内。而这种强烈的执念导致其情感也处于一种极端的认知状态，一旦遭到干预，则将不惜一切破坏，从杀弟到戕子可见一斑。而伊阿宋的金羊毛英雄实际上已非“俄狄浦斯王式”的悲剧英雄，他既表现出情欲与使命感交错的矛盾性，同时也体现出人类已逐渐完成从旧文明到新文明的过渡。

帕索里尼寻求理性毁灭道路的观点在《猪圈》中做了一次彻底自曝，影片通过两条平行而又互相接入的线索（蛮荒的旧时代以及六十年代的德国）串起整个世界。作为“食人者”的旧时代青年以及“被食者”的新时代贵族，无论是选择反抗父权，或者消极地将自己封闭于个体认知的世界，他们都用各自的方式对抗着体制强制性的一面。这也是帕索里尼从两方面所探索的人类意识的终极形态，到后来这两方面的探索虽然殊途，但却回归同一道路——死亡。

 

从一种非理性的暴力（自然性的暴力）发展成一种理性的暴力（社会性的暴力），中间伴随着自然生成的性意识。由被迫转为主动，人类也由生存需求转化为一种理念式的社会行为，甚至于一种极端的宗教行为（将人头扔进火山口）。宗教时期食人者的行为也是对当代社会暴力成因的精确诠释，实际上二者除了动机不同，根本目的是一致的——“操控”或“被操控”，择一为之。

 

帕索里尼根据其对于人类暴力来源性的认识，提出“行为的暴力”最终将升成“精神的暴力”，并强调这是人类的“原罪”（青年脱下衣服赤身站立），虽然这些都是所谓的对于“自由”的追求，但是在畸形社会环境的扭曲下，前者的“自由”转化为特殊环境下疯狂的食人和性交，但是这种对抗方式最终被体制镇压，而他所渴望的“伊甸园”，实际上早已上升为对于“权利中心”（那栋别墅）的追求。也因此，后者的贵族青年意识到所谓“自由”的盲从性和虚幻性，拒绝接受一切来自外界的影响。

《阿玛珂德》是里米尼方言“我回忆”的意思。费里尼根据自己的记忆和想象复苏了故乡里米尼，一方面这来自费里尼童年时的记忆；另一方面则来自其夸张的自我想象。故事被导演自然地分成讲述者和事件参与者，也因此影片规避了“自传式”的主观情绪，而那段岁月又确实如风中的马勃菌一般吹来了一场纷繁芜乱的青春之梦，将那些元素组合在一起，便构成了整个里米尼记忆之中共有的精神文化。

 

因为影片并非现实中的里米尼，因此故乡始终笼罩在一团浓雾之中，似乎身处其中，又似乎因为时代已是过于久远，无法看得特别清楚，只由若干记忆截取。但是这雾并不会令人迷失，而是起到一种保护作用，使得这小镇看起来远离尘世，其精神原貌得以在记忆中保存下来，浓墨重彩的想象也变得越发生动真实，即使死亡也并不足以令人恐惧，因为悲伤终究会成为弥足珍贵的过去。

《定理》是帕索里尼最为晦涩的电影之一。在影片中，帕索里尼创造了一个近乎纯粹的、象征“绝对完美”的“神”。片中的中产阶级家庭成员一开始都通过这个“神”表面性抚平了压抑的欲望，以及找到可供诉诸隐秘的入口。到后来“神”的消失，也从另一个角度说明：人只有聚在一起，存在才具有“意义”，而当人一旦离开，关系消解，存在的价值缺少证明，则只剩下荒芜的精神沙漠。——从本质而言，用以证明其存在的“神”也只不过是人类按自己的意愿凭空塑造的“虚假偶像”。

 

帕索里尼通过“神”带给全体中产阶级一种完美结合的“灵”和“欲”，精神和肉体在这种特定的封闭世界中是完全统一的，短暂的满足感遗漏的是更大的心灵虚空，而当神一旦离去，他们便呈现出“灵”“欲”分离的失控状态，而这种虚空在影片中反复出现的沙漠场景中被反复提及：女儿选择将自己封闭，拒绝与“外在世界”接触；儿子将自己沉浸于无意义的抽象绘画中，试图通过这种方式来接受这个社会的荒谬；母亲则成为“纯欲望”的载体——帕索里尼似乎在说，在灵欲之间，无论陷入哪种极端中都是十分危险的。

《小兵》为戈达尔的第二部长片，整体情节相比《筋疲力尽》更加激进和充满颠覆性，而主人公的“行动”却相比前作较为克制和压抑，当然这缘于二者身份的区别，不过影片依然被导演导向对“存在”的质疑，生命的荒诞和行动的毫无意义。

 

主人公似乎处于一种无法停止行动的焦虑之中，焦虑的来源不明；被派遣杀人，杀人原因表面看因立场敌对，但无论是否选择杀人，似乎都没什么意义；甚或人究竟为何要存在于世界，究竟有何意义，亦不清楚。因此片中多少带有一些反叛、一些卑微的知识份子，在几次杀人未遂后厌倦了行动，似乎打算将生活带至一种他所掌握的知识世界中——男人对于女人炫耀式的灌输之中。但是这种言语因为缺少认同体，而更象是打发时间的产物，或是在消费时代催生的排泄物。

《红色沙漠》作为安东尼奥尼首部彩色电影，实际上应区别于“情感三部曲”而独立存在。然而影片中荒芜的精神沙漠、干涸的流泥、断裂的残垣，还有如血般的红色等等，无不象征着女主人公维蒂残缺的内心世界。女主人公从幼时遭遇车祸到成年后时常敏感地被无形的巨大恐惧感所缠绕，工业社会对于肉体的迫害上升到对于精神的戕害，或者根本而言，很可能来自人性自身的残缺性，而这种残缺早已被影片中窒息的工业文明压迫得无所遁形。

 

社会道德感的丧失在片头已有所表述（漫无目的地游走于街道之间，向人乞求吃剩的面包），因此影片中女主人公的行为同时缺少一种普遍意义的道德规范，主人公的行为也无法依据常规判断，这使得在“三部曲”里本已神经质的维蒂更加歇斯底里，其在精神及肉欲方面的表现都充斥着一种非理性的情绪，甚或说，并不知该用何种情绪来传达情感，这也使得道德精神在影片中根本无法找到出路。