枝头闻春萧

1、影片节奏控制力不佳，前半段铺垫过多，笔墨着力在各人生活状态是电影惯常手法，为他们走上犯罪道路埋伏笔，但后半段仓促收笔，令整个电影有种头重脚轻的感觉，尤其结尾缺乏逻辑性的煽情，几乎又使故事回归俗套结局。另一个问题是，影片描述最多的本该是性命悠关的古天乐，但从结果来看，大量的画面都留给了刘青云。

2、刘青云的角色定位非常模糊，与故事主线牵扯上亦很附会。虽然其性格还算清楚，从事件上来说是无辜卷入者，和好友抢女人的无奈，这些内容不算俗烂。但是，在以“窃听&rdquo...

影片有两处明显的缺陷：

1：主题定位的混乱。影片如此大费周章的渲染排铺，结论却落到并非主线的爱情方面，使得电影虽然观看过程看似赏心悦目，但实际上很难细推，因为它既不象在讲述成长，又不似励志片；既不算爱情电影，更远较社会现实天真烂漫，各方面都沾边，各方面都没说透，如同杂色织锦，满眼秀色，却分不清主次。

2：影片结尾的过度理想化。《贫民富翁》通过百万富翁知识问答，串起印度贱民阶层生活的某些侧面，角度是新颖的，导演的控制力也不可谓不强，虽说问题与其生活相关过于贴合，纯属个案，比较穿凿，但情节的跌宕起伏，仍不能不说很有戏剧张力，并且因此成功转移了观众注意力，某种程度上掩盖了剧本薄弱的缺陷。但是结尾的仓促收兵却破坏了前面近两个小时的紧张节奏，这其实才是我觉得看这部电影最大的遗憾之处。

    把《霸王别姬》和《梅兰芳》对比，或试图寻找二者之间的顺承关系，既缺乏新意，又无视真实与虚构存在的微妙差别。虽说“真实”需要提炼，需做艺术处理，但大体不离其根本，这也是这两部电影最基本的区别，即《霸王别姬》的开放性是《梅兰芳》无法比拟的，因为人物、事件等皆属虚构，前者无论如何解构人性，剖析历史，热心反对者亦无非李碧华的读者及少量专家学者。《梅兰芳》不同，有梅褒玖尚方宝剑高悬，外加体制高压，不能说“坏话”是一个前提，没了陈怀恺老先生的陈凯歌，只能小心翼翼地在触动机关边缘中亦步亦趋，能拍什么不能拍什么自然非他陈先生决定，但是如何能在诸多掣肘之间杀出重围，才是衡量一个导演是否优秀的标尺。

    影片大体分前后两部分，梅兰芳成年以前尚好，陈凯歌相对巧妙地避免直陈“梅兰芳”这尊活佛本身，直接将其置于推动京剧历史发展的身份承担者，也令这种精彩不仅在演员表演（王学圻的表演虽然令人印象深刻，但过重的舞台腔难说合适与否，这里主要指他），更在于它传达出一种思辨的味道，总结起来，无非那句，打败十三燕的并非梅兰芳，而是时代的选择。这就使得时间不再仅有单一记录事件的功能，而更强调时代所赋予的某种宿命式的规律，倘能将这种思考继续下去，影片或许会变得不同。

《魂断威尼斯》的气质是贵族式的忧郁，是忍受病痛折磨的音乐家的自我救赎之旅，更是其对终极艺术之美探求的执迷、痛苦与顿悟。影片的镜头因形式上的古典而有着浓厚的文学味，可以说影片在探讨美的形式及探索其根源性方面都是非常深刻的，或者这来源于托马斯曼的精彩原作，但是维斯康蒂将它以另一种形式完美地呈现出来。

 

音乐家的旅行与其说是养病，更象为躲避流言和中伤的追击选择的避风港，但民族性的陌生和疏离造成了他与整个威尼斯城的格格不入，这使他陷入了更大的孤独和悲伤之中，纤细的神经时常唤起他各种不愉快的记忆，而记忆及他的孤独造成的伤害几乎令他无法呼吸。精神的困境终于在一个漂亮的少年面前获得释放，这种释放带有一些病态，是强制性的、缺乏理性的冲动行为，因为这并非音乐家所认知的传统之美——他的美学观点极近平衡而中庸，有着传统道德的审美标准，规避属于自己的审美倾向，是普遍意义上的“正确”，却因为过于恪守标准而缺乏情感，终因过时而遭到淘汰。

   《呼唤与细语》被四位女性的视角割裂成四部分，她们的情绪和精神变化在伯格曼的安排之下最终殊途同归到了“真实”的一面，“呼喊”和“细语”这一对词组就如同“真实”和“假面”，因为在异化环境之下才得以相互统一，却依然成为永远无法和解的矛盾体，虚伪的面具一旦剥下，这种真实便变得异常残忍，哪怕一点点关怀，都显得那般无力而奢侈，以及全无必要。 

    环境的密闭导致时间的失效，这同《野草莓》中无指针的时钟象征消失的时间作用是相似的，但是分秒流逝的指针却分明象征生命正在逐渐消失，各种钟摆更像是死神在敲击丧音，这不仅令观众感到呼吸困难，对于身处局中的卡琳和玛利亚简直就是地狱，她们要在这漫长的等待之中承担随时面对死亡的巨大重压，在这难熬的时间和空间之内，她们虽然仍能保持基本的关怀，但是精神的消耗和欲望的无处疏导最终击碎了一切“虚伪”， 先是老三玛利亚早已无法掩盖的情欲呼之欲出；接着，二姐卡琳因恐惧和恼怒而产生的“完美主义”式的挑剔和攻讦也开始了。

    玛利亚与卡琳的不同之处在于，她只关注自己，谨小慎微地逃避着可能带来的伤害，除自己之外谁都不爱；后者连自己都可以不爱，为了让丈夫与她同样痛苦甚至可以自残己身，当然更无可能去爱他人。这样两种人在戴上虚伪的面具时看起来似乎并无多少差异，当大姐阿格妮斯突然死亡，巨大的恐惧攫住了她们已经临近崩溃的精神，先是玛利亚试图通过求助卡琳缓解恐惧和孤寂，她的优雅、温柔消失不见，她的卑微、怯懦无处可藏。之后卡琳爆发显示了她们有着结果相似的孤独和绝望，她无法忍受似乎只有她一个人独自承担所有负面压力，于是，后来的“和解”源于二人心理防线的彻底崩溃，“话语”根本不具有实质意义，“倾诉”只是在试图分薄巨大的精神折磨。

《文雀》拍摄前后历经四年，这在欧洲影坛可能是在酝酿惊天之作，发生在香港，权当惯性噱头一笑了之，只觉此片若作为小品来看相当放松，犹带些许浪漫的写意情怀。倘深究其里，影片放松是够放松，但也因松得厉害而显得情节简单，戏剧张力不足，单靠林熙蕾那张日渐方正的马脸恐怕刺激点不足；林家栋的表演比过去稍有进步，绷得好象裤腰带一样的面部神经仍需再松；至于任达华，我想香港金像奖会象征性的给他一个男演员提名，然后请他过年再来。任达华之外的文雀群像（包括林家栋），由于争做林熙蕾的炮灰而被严重平面化，表演其实都可以忽略不计。

 

不得不说，《文雀》的情绪是怀旧的，流畅的快慢镜对比是唯美的，但这种情绪并非来自对香港旧电影的致敬，这种镜头也并非香港旧片一贯拍法，虽说任达华用相机留下了上环、铜锣湾等旧景可以看作是对于正在失去旧貌的香港城区的留念。从影片画面中我们不仅能在好莱坞歌舞片中寻根究蒂，其训练偷窃的手法也可从布列松的《扒手》中得到答案。在《雨中曲》等影片基础上，《文雀》气氛渲染的确花枝招展。《扒手》中对自己的职业引以为豪，精益求精的扒手形象也被悄悄化为己用，只是布列松的主人公最终因为爱情而重拾道德恶感，获得新生，实现精神自救；《文雀》中的诸位初衷较为暧昧，同为救人，因人工痕迹严重而略感下贱。

    很容易为《永恒与一日》找到两个著名的“前辈”——伯格曼的《野草莓》、塔可夫斯基的《乡愁》，故事主题的重复性决定了安哲罗普洛斯很难循着两位大师的脚步纵向延展。在探讨哲学、宗教、精神、生死等方面，“圣三位一体”的思想深度几乎到达他人无可寸进的地步，但也因此经常陷入信仰危机之中，安哲罗普洛斯选择折衷的方式，影片因而具有更强的故事性，也显得易于接受。孤独更多来自于诗人自我“造境”，与社会的割裂感并不强烈，进行自我救治的“记忆”也成为相对稳定的精神憩园，它给老人（作家）在现实中所有的焦虑与痛苦找到短暂的诉求出口。

    但这也因此造成了老人无法活在当下的悲哀，他的作品令所有希腊人崇拜，却无法与自己的亲人进行沟通，无法在自我意识与外在世界之间找到平衡点令他一生都滞留于自己的世界之中裹足不前，直到生命行将就木，并且遇到面临相近痛苦的阿尔巴尼亚男孩，他才得以一种近乎追索的方式，走出第一步也是最后一步，试图用一天时间弥补过去一生的遗憾，以及通过关怀和帮助，完成心灵的拯救。

    《红》是基耶斯洛夫斯基的遗作，其结构比《机遇之歌》更加巧妙，思考也更见深度，叙事方式更大大突破维度坐标，在基氏全无痕迹的剪刀之下，时间与空间重组而具有了多重指向，时间这一载体因两代人经历的重叠而产生了多重意义，不同维度的人们得以面对共同的问题，产生道德、人伦、精神等一系列的冲突和反思，这就给电影的叙事提供了最大的开放性，以及供给结局更多种可能。

 

    《机遇之歌》中被历史推动的不断碾压向前的命运，终于包融于《红》之中，基耶斯洛夫斯基知识分子自觉的悲剧意识历经岁月冲刷，终以一种更为平和包容的心境看待已经发生、正在发生和即将发生的命运，片中所有人物不再一味受外在环境压迫而呈现出一种行动的无力性，人们在面对困境和苦厄时，激起改变生活的勇气和动力，为不确定的未来保有期望，如此，便将常规影片中有限的已知的结局发展为无限的未知的可能，这在前面的《双面薇若妮卡》已有所阐述，只不过导演在本片的控制力更为自如、放松。

    从《乡村牧师日记》开始，布列松的电影主题大都表现（人物）“挣脱”，或从精神桎梏中，或道德枷锁中，或社会体制中，以获得新的存在体验。决定《最后逃生》主人公越狱成功的更多来自其坚强的意志品质以及强大的精神力量，没有夸张，无须煽情，只有信念产生的行动的力量贯注始终。当然，这既是属于个人的胜利，同时也是集体努力的结果，是少数个体对抗体制的一次胜利，实际上这种超越不仅仅在于自由和理想的呼唤，当宗教也退身于这种力量之后，影片所传递的由人构成的强大力量使得片中人物由身体救赎上升到精神救赎乃至灵魂救赎的高度。

    故事背景在二战反法时期，时代特性使得狱中关押的犯人在身份上具有一定的共性，影片因此具有普遍的社会意义（譬如现下流行的《肖申克的救赎》这类商业片只能是个案，蒂姆罗宾斯因冤屈入狱，外加身份有别，其他人则不是），而简洁的画面有若留白，人物性格即清晰勾勒，但因为所处状态不同又存在许多不确定性，使得每个人在面临无法确定的死亡时表现出种种精神状态。

    八月酷暑，空调常伴，偶然出声诵读几句鲍照，聊为解暑，譬如“君不见冰上霜，表里阴且寒”之类。读到后来唇焦口躁，于舒爽无丝毫进益，只好转为听歌，先放郑怡《雨后的小路》和《午夜之后》，清澈的声音流出，周身上下都舒畅了许多。再来齐豫的《叹息瓶》，唐晓诗《观音》，钱怀琪《雪莲》，南方二重唱听了《我用音乐来说话》，歌是旧了，但倘在如今泛滥歌海中寻觅佳音，却是有心无力，潮流于我而言，是永远赶不上的，放弃转而怀旧，看来自己只有年纪配得上与时俱进。

    正文：

    或许齐豫被很多人称为天籁，实际上她之于台湾乐坛，如同梁朝伟之于香港影坛，二者的相似之处在于，尽管形式上（歌唱技巧、表演风格）较为单一，但是却在自己擅长的领域里走到了极致，同时在各自生命中遇到了最大的伯乐。象齐豫这样的歌手，不宜多，因为李泰祥本就是极端执着于自己艺术领域的人，必然局限于小众，按此路线复刻无疑自杀，台湾歌坛也会演变成台湾影坛（由于政府辅导金的支持，台湾大多数导演都效法侯孝贤、杨德昌，只拍文艺片，一时商业片无人问津）。好在李泰祥虽在失去齐豫以后持续开发女弟子，终因各种原由而无法出头，这对于流行乐坛的发展，实际利大于弊。

    因此齐豫只要一个，即便一直假音，但她声音是有情感的，能赋予歌曲精神和灵魂，这样的声音有根，自会抓得住人。我们说歌曲质量结合演绎，齐豫是当然的台湾第一。不过如果说到硬件，截止目前为止，声音条件乃至歌技方面，台湾流行乐坛，还没有出现过任何一位能媲美郑怡的歌手。齐豫不要说郑怡，高亢的叶瑷菱怕也非其能敌，何况尚有过世已久，但始终屹立不倒的邓丽君，还有苏芮、黄莺莺、蔡琴、甄妮、潘越云、江蕙、王海玲、张清芳、南方二重唱中的大南方，等等，均是一时之选。这里还得说一人，便是李泰祥后期较得意的女弟子——唐晓诗。